| CORPO AMORE E SENTIMENTO - Le Opere |
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Luca Giordano Amore Irato
Questa rilevante ed originale rappresentazione di Amore irato che, raffigurato nell’atto di aver scagliato una freccia, con solo un manto svolazzante alle spalle e colla faretra a tracolla, si erge ignudo cavalcando un tritone sulle onde del mare, accompagnato da tre putti fauneschi, di cui uno suonante una conchiglia, è opera chiaramente riconducibile alla mano di Luca Giordano. Pur in una composizione assai inconsueta nel suo repertorio, la sua cifra stilistica emerge chiaramente sia sotto il profilo tipologico, colla raffigurazione di fanciulli dalle tipiche fisionomie quasi da adulti, sia sotto il profilo tecnico e formale, con una stesura pittorica di gusto neo veneziano cinquecentesco, nel suo vivido cromatismo e nel suo costruttivo luminismo, felicemente esplicata nella resa dei rosei incarnati di Amore e i suoi compagni. Nelle floride ma vigorose forme traspare la determinante ricezione dell’ascendente rubensiano, sempre profondamente incisivo in queste soluzioni formali del Giordano, pur coniugate in questo caso colla lezione classicista del Tiziano. Numerosissime sono nel catalogo di Luca le simili presenze di nudi infantili, sia in tanti suoi soggetti sacri, nelle sembianze di angioletti e putti, sia in vari soggetti mitologici; tra i quali si possono ricordare le versioni del Trionfo di Galatea (Firenze, Palazzo Pitti; Bordeaux, Museo di Belle Arti) o le Quattro parti del Mondo (Napoli, Museo di San Martino). Ma se non erro in tutta la sua prolifica produzione, queste figure di putti assurgono ad assoluti protagonisti della scena, come nel presente dipinto, solo nei due Baccanali di Villa Albani-Torlonia, per i quali già il Visconti, nella sua redazione del 1870 della quadreria Albani-Torlonia, osserva che “…vi si vede quel fuoco di composizione, che fu il suo [ossia di Giordano] maggior merito, con un colorito sul vigoroso tingere di Rubens. Un dipinto che si inserisce appunto singolarmente nella nutrita opera di Luca, come uno dei suoi più originali nuovi contributi. Giancarlo Sestieri
Carlo Cignani Giuseppe e la Moglie di Putifarre
Il grande dipinto raffigura il ben noto episodio biblico di Giuseppe che, accolto al suo servizio dal dignitario egiziano Putifarre,respinge le profferte amorose della moglie di questi; la quale, delusa, non esiterà a denunciare il giovane al marito per tentata violenza, così che egli sarà gettato in carcere. Il soggetto incontrò grande fortuna in epoca barocca, in relazione non solo all’esempio di virtù proposto da Giuseppe, ma anche alla possibilità di dar luogo ad una scena di spiccato erotismo, in cui gioca un ruolo determinante il nudo femminile. Stante il suo altissimo grado di qualità, il dipinto può ben meritare un pieno e totale riferimento a Carlo Cignani, il maggiore pittore bolognese nella fase di trapasso tra XVII e XVIII secolo. Della composizione è nota un’altra redazione, conservata presso lo Statens Museum for Kunst di Copenhagen, ritenuta per lo più copia dalla critica (Buscaroli-Fabbri, 1991, p.133). sappiamo del resto che Cignani ebbe ad eseguire almeno tre versioni a figure “al naturale” di questo soggetto: una per il re di Polonia Giovanni Sobieski, una seconda per il marchese Pallavicini, passata poi agli Arnaldi di Firenze, e una terza per i conti Bighini di Imola. Si tratta peraltro di notizie di varia epoca e che non possiamo accogliere tutte come fededegne. Al dipinto Pallavicini si riferiva un’ode del poeta Giovanni Battista Neri che Buscaroli, in base a considerazioni non pienamente condivisibili, pensa di non poter riferire alla composizione tramandata dalla copia di Copenhagen. Anche se a questo punto l’identificazione del quadro in esame con una delle tre versioni citate dalle fonti rimane problematica, è tuttavia da pensare che esso abbia costituito il modello per le successive repliche di bottega. La resa degli incarnati si qualifica infatti per quella impareggiabile tenerezza e illusionismo che a Cignani erano derivati dallo studio, oltre che del suo maestro Francesco Albani, delle opere del Correggio, alle quali aveva potuto avvicinarsi nel corso della sua prolungata attività parmense. Altrove, come nella tenda o nel manto rosso di cui la donna tenta di spogliare il giovane, Cignani si affida a una pennellata serica e filante, in cui bene emerge lo studio di Guido Reni. È proprio in virtù di questo attento ricupero della tradizione cinque e seicentesca che Cignani seppe incarnare, agli occhi dell’Europa intera, le prerogative più fulgide dell’arte bolognese e ricoprire un ruolo che la stessa Bologna gli concederà all’atto dell’istituzione dell’Accademia Clementina (1711), di cui egli sarà nominato Principe. Oltre che per l’importanza dal punto di vista scientifico, il dipinto si segnala per il suo ottimo stato di conservazione. Daniele Benati
Battistello Caracciolo San Giovanni Battista
Il dipinto è stato pubblicato nel 2000 da Stefano Causa (pp. 197-198), che ne ha dato notizia all’interno della scheda relativa alla tela dall’identica iconografia, segnalata in collezione Emilio Greco a Roma. Per quest’ultima lo studioso ripercorreva le varie opinioni critiche relative alla cronologia, da quando Roberto Longhi nel 1959 la presentò con sicurezza come opera autografa del pittore napoletano, collocandola intorno al 1616 e stabilendo un collegamento con l’arrivo a Napoli di Ribera. Più tardi la datazione è stata posticipata: il Mormone (1963, p. 138) ha pensato agli anni fra il 1615 e il 1622, mentre Alfred Moir (1967, 1, p. 163, II, p. 53) e Woifgang Prohaska (1978, pp. 153-154, 237) hanno piuttosto spostato l’esecuzione alla metà del terzo decennio. Abbastanza incomprensibile risulta la scelta dello Stoughton (1973, pp. 21, 82) di avvicinare l’opera al ‘San Sebastiano’ di Cambridge e proporre quindi una cronologia fra 111613 e il 1614. Nella scheda il Causa fa menzione anche dell’opera in esame, segnalando la sua apparizione in asta Christie’s del 14 gennaio 1993 (lotto 126) e giudicandola replica autografa del quadro in collezione romana. Lo studioso riporta i pareti favorevoli all’autografia di Nicola Spinosa, dello Stougbton e del Prohaska. Rispetto alla tela in collezione Greco, la nostra, per le dimensioni maggiori, estende di qualche centimetro l’inquadratura in tutte le direzioni; così lo spazio intorno al corpo del santo è maggiore, mentre nella versione pubblicata per primo da Longhi i limiti del supporto (cm 135 x 103) sfiorano il dito, la sommità della testa e i piedi del Battista. Come hanno già affermato gli studiosi appena citati, la qualità evidente della tela depone a favore di una sicura autografia; basterebbero ad attestano alcuni passaggi di rotonda maestria, come ad esempio la fattura dei due piedi, sapientemente ripresi dal vero, con alcune dita sovrammesse, le vene emergenti sulla pelle; o come la struttura magra, con l’epidermide modellata con morbida plasticità, del torace; o il bellissimo gioco luministico che costruisce il braccio steso, con il filo di luce che contorna il limite inferiore dell’avambraccio. La ripresa dal vero della figura del Battista, secondo l’ortodossia metodologica caravaggesca, è attestata dalla diversità delle rappresentazioni del medesimo soggetto da parte del Caracciolo e il cambiamento dei modelli: il pittore ritrae il Precursore come un ragazzino dallo sguardo vivo e dirétto nel quadro in collezione De Vito; come un languido e ambiguo giovinetto, mollemente disteso nel dipinto ora a Berkeley (Università della California); appena più cresciuto, ma con la medesima vena di ambiguità interrogativa nella tela in collezione privata londinese (è il n° A55 del catalogo del Causa); barbuto, in piedi e in torsione, accompagnato dall’agnello, nel quadro della chiesa della Certosa di San Martino a Napoli. Nel nostro il Battista sembra ancor più maturo, con barba e capigliatura più lunghe e fluenti, che conferiscono al personaggio - più che negli altri casi - l’aria di giovane, ascetico eremita. Sarà da notare che lo stesso modello compare probabilmente (la somiglianza mi pare incontrovertibile) nella ‘Vocazione di San Matteo’ recentemente pervenuta in collezione Koelliker a Milano (cfr. S. Causa, 2000, scheda A103; G. Papi, in La ‘schola’del Caravaggio..., 2006, pp. 286-289, con bibliografia precedente), che potrebbe datarsi fra il 1625 e il 1630, ma, come consideravo nella scheda d 2006, la cronologia del pittore è talmente ardua da stabilire - per le variazioni stilistiche, almeno da una certa data in poi, quasi inavvertibili - che non è escluso che l’opera possa datarsi in anni precedenti, viste anche le corrispondenze con il capolavoro della ‘Comunione degli apostoli’ della Certosa di San Martino, che è documentato al 1622. La medesima conclusione dovrà dunque essere formulata anche per l’opera in esame, assai difficile da ancorate nel tempo e per la quale mi pare attualmente prudente proporre un’esecuzione nell’arco del terzo decennio. Gianni Papi
Agnolo di Cosimo, detto il Bronzino (attr.) La sfida tra Apollo e Marsia
La tela, un sorprendente capolavoro attribuito ad Agnolo Bronzino, ha tra i soggetti principali la rappresentazione Sfida tra Apollo e Marsia al cospetto di Minerva e di Re Mida ed il Supplizio di Marsia, sebbene raffiguri in senso più stretto episodi connessi a due distinte favole mitologiche legate alle “dispute musicali” di Apollo, includendo anche due brani relativi alla Punizione di re Mida. Questo testo pittorico, armoniosamente articolato, è un straordinario esempio di narrazione poliscenica poiché le diverse fasi dei due miti vengono rappresentate utilizzando l’escamotage del racconto visivo continuo, facendo coesistere le fasi salienti degli episodi mitologici nella stessa scena: la vicenda di Marsia, citata nelle Metamorfosi (Ovidio, VI, 282-400), relativa al famoso satiro della Frigia che, raccolto il flauto inventato da Atena e sfidato Apollo in un agone musicale, subirà per la sua Hýbris l’ira del dio vincitore che lo scorticherà vivo; e quella di re Mida, ugualmente desunto dal testo ovidiano (XI, 150-194), punito anch’esso da Apollo, con le celeberrime orecchie d’asino, per aver prediletto Pan in una gara melodica. Senza dubbio Bronzino, nel delineare questa striscia narrativa continua, è memore di un espediente già utilizzato dal maestro Pontormo nelle Storie di Giuseppe realizzate per la famiglia fiorentina dei Borgherini attorno al 1515, quattro pannelli ora alla National Gallery di Londra. Dell’opera sono note almeno altre due redazioni, considerate variamente dalla critica autografe: una tela conservata presso l’Hermitage di San Pietroburgo (cm. 48x119), originariamente dipinta su tavola e ridotta nella parte superiore della composizione; ed una seconda, realizzata su un supporto di legno di noce (cm. 82x122,5), resa nota da John T. Spike nel 1995 (ripubblicata nel 2000 e nel 2002) del tutto identica a quella qui in mostra. Il soggetto della Favola di Apollo e Marsia ebbe grande fortuna a giudicare dalle varie copie antiche superstiti (per un elenco esaustivo si rimanda a Kustodieva, 2010, 16, p.84) ed anche dall’incisione realizzata, con qualche variante soprattutto per quanto riguarda lo sfondo e l’aggiunta del gruppo delle Muse, dal veneziano Giulio Sanuto nel 1562. La traduzione incisa dal Sanuto, dedicata ad Alfonso d’Este duca di Ferrara, è corredata dalla errata dicitura “Apollinis et Marsiae Fabula ex clariss Pictoris Antonii de Correggio Pictura”, un’iscrizione che determinò nel corso dell’Ottocento l’attribuzione all’Allegri dell’unico esemplare allora noto, quello dell’Hermitage (per una completa disamina sul dipinto si rimanda al recentissimo contributo di Tatjana K. Kustodieva, 2010, 16, p.84). Nei primi anni del Novecento sarà Herman Voss (1913, pp. 311, 314, 316; 1920, I, pp.208-209) ad esprimersi a favore di Bronzino, riconoscendo nel dipinto quella Favola di Apollo e Marsia realizzata su di una cassa d’arpicordo per Guidobaldo II della Rovere e ricordata dal Vasari nelle Vite (1568, ed. G. Milanesi, Firenze 1878, VI, p.276; VII, p.595) e ne Il Riposo di Raffaello Borghini (1584, ed. Biscioni-Bottari, 1730, p.437). Sebbene allo stato attuale non sia possibile determinare con esattezza se l’originale già presso i della Rovere sia l’opera conservata nelle raccolte del museo di San Pietroburgo o quella in collezione privata newyorkese, possiamo tuttavia affermare che il dipinto della collezione Baratti, caratterizzato da una raffinatissima stesura pittorica, possa porsi quale replica autografa del maestro fiorentino, eseguita verosimilmente attorno alla metà degli anni ’30 del Cinquecento. Fabio Fraternali
Giovan Giacomo Sementi Pier Francesco Cittadini Danae
In questa elegante e raffinata raffigurazione di Danae s’intrecciano diversi ascendenti, riconducibili principalmente all’ambito bolognese emiliano, da Ludovico Carracci a Guido Reni sino al Guercino, a cui s’intrecciano pacate aperture al barocco, sempre contenute in un essenziale indirizzo classicistico, che riportano all’ambito romano del secondo quarto del XVII secolo, in linea con maestri quali Giacinto Gimignani e con velate simpatie per il Lanfranco. Aperture che si possono ravvisare nella ridondanza dei panneggiamenti che fungono da fondo alla scena, nonché a quelle del manto blu lapislazzuli, che ricopre pudicamente solo il basso ventre della donna che, con i lunghi capelli rossi sciolti, è distesa ignuda su un ampio giaciglio, ricoperto da un bianco lenzuolo, col braccio destro e la testa appoggiati a due rigonfi cuscini. Così anche se il gusto espositivo risponde ai canoni classicistici, il naturalismo di questo nudo comunica una vitalità fisica che esula da quello dei nominati Ludovico e Guido. Fanno da contorno alla scena sulla sinistra un bacile in metallo dorato con mascherone, ricolmo di fiori, e sulla destra un cupido addormentato colle mani incrociate sul suo archetto. Alla luce ditale lettura, scandagliano l’ambito dei pittori di prima estrazione bolognese, attivi a Roma intorno agli anni trenta, sono risalito al nome di Giovan Giacomo Sementi (Bologna 1583 - Roma 1636/’42), che nel 1626 si trasferì definitivamente nell’Urbe, protetto ed ben introdotto dal cardinale Maurizio di Savoia, suo mecenate ed estimatore, che era in ottimi rapporti con Cassiano del Pozzo e con tutto il migliore milieu artistico romano. Questa ultima fase romana del maestro bolognese, che era stato allievo e collaboratore del Reni (delle cui opere compì varie copie), segnò un decisivo mutamento del suo operare, aperto alle suddette adesioni romane. Proprio uno dei suoi capolavori, la Allegoria della liberalità (Torino, Pinacoteca Sabauda), eseguita a Roma per il succitato cardinale, ci consente di avvicinarle convincentemente il quadro qui preso in esame, per il generale gusto di un barocco contenuto, espresso da un simile andamento dei panneggiamenti, sino al riscontro di una stretta affinità dei due volti femminili. Inoltre, passando all’esame di un’altra sua tela di questa ultima fase, la Flora (Modena, Banco S. Geminiano e S. Prospero), in cui Daniele Benati ha individuato acutamente la collaborazione di Pier Francesco Cittadini (Milano 1613/16 — Bologna 1681), attivo negli anni trenta a Roma, possiamo dedurre che al maestro milanese si debba l’esecuzione del bacile con fiori del ‘nostro’ quadro. Un brano di natura morta che possiamo ritrovare assai simile in diverse sue opere. Come narrato nelle Metamorfosi (IV, 611) Giove penetrò, sotto forma di monete d’oro, nella torre i cui Danae era stata rinchiusa dal padre Acrisio, poiché secondo una profezia egli sarebbe stato ucciso dal figlio di sua figlia. In effetti Giove, giacendo con Danae, generò Perseo che poi uccise involontariamente Acrisio con un disco. Giancarlo Sestieri
Antoine Coypel Trionfo di Galatea
Antoine Coypel enfant prodige della pittura francese, che all’inizio della sua attività subì l’influenza del padre Noël e di Charles Le Brun, può essere considerato un esponente esemplare del panorama artistico del primo Settecento. Nella tela in oggetto, paragonabile al Bacco e Cupido conservato al Dallas Museum of Art e databile intorno al 1702 si ritrovano tutte le componenti tipiche dell’estroso maestro francese. Il tema mitologico desunto dalle Metamorfosi di Ovidio, libro 13, raffigura la ninfa Galatea portata in trionfo sulle acque, circondate da una folla di creature acquatiche e sorvolata da alcuni amorini che sorreggono un drappo a forma di arco, analogo ad una vela gonfiata dal vento, attributo dello spirito romano dell’Aria. Poco distante il gigante Polifemo, con un unico occhio nel mezzo della fronte e due rozze cavità oculari in corrispondenza della normale posizione degli occhi, perdutamente innamorato della giovane nereide, fa risuonare il Monte Etna degli eccessi della sua passione. Nel Trionfo di Galatea, Coypel rimedita gran parte della pittura italiana del XVI - XVII secolo, soprattutto romana e bolognese: la composizione, ben equilibrata, si regge su un gruppo omogeneo di personaggi formanti un ampio triangolo, che richiama i modelli di Raffaello alla Farnesina e di Poussin. Il tritone che afferra la ninfa sotto Galatea cita i modi di Annibale Carracci nella Galleria di Palazzo Farnese, i putti che giocano sui delfini hanno una lontana ascendenza domenichiniana, mentre il timbro cromatico dell’intera composizione risente delle tonalità chiare e luminose del Reni e dell’Albani. La grande tradizione della pittura del primo barocco romano è rivissuta da Coypel su una base culturale che non tralascia nemmeno l’eco dei modi rubensiani, soprattutto nella resa dei tritoni soffianti nelle conchiglie o emergenti dalle acque che ricordano le figure di Rubens per la Galleria del Lussemburgo. Il risultato è una pittura comunicativa e immediatamente seduttiva, di grande decorazione, adatta, allora come oggi, a dimore borghesi d’alto livello. L’opera deriva dall’incisione Le triomphe de Galathee. À Son Altesse Royale Monseigneur Philippe d’Orleans Duc de Chartres, inventé, peint et gravé à l’eau forte par A. Coypel C.P.R. et terminé au burin par Ch. Simonneau I’aîne 1695 conservata a Parigi alla Biblioteca Nazionale (cat.n.160) e riprodotta alla fig. 86 nel fondamentale e corposo volume su Antoine Coypel (Parigi 1661 - Parigi 1722) di Nicole Garnier. Nella scheda relativa al dipinto (n.52) alla quale si rimanda per una più attenta esamina dell’opera, si afferma che la composizione oggi perduta, è conosciuta grazie a tale incisione e ad alcuni disegni preparatori, fig.87 (Parigi, Museo del Louvre, cat.n.227). Michela Bacchi
Giovan Battista Castiglione detto il Grechetto Orfeo incanta gli animali con la musica
Giovan Battista Castiglione detto il Grechetto ebbe a formarsi a Genova tra il secondo ed il quarto decennio del Seicento, vale a dire il momento di maggior fioritura della pittura genovese ove, accanto ai pittori locali è da annoverare la presenza del grande Anton van Dych. Il nostro artista ebbe come maestri Giovan Battista Paggi, Giovanni Andrea De Ferrari e Sinibaldo Scorza. La sua esigenza d’aggiornamento lo fece emigrare, precocemente, a Roma, dove è già nel 1632 insieme al fratello Salvatore ed al figlio Francesco Benedetto, entrati a far parte, a pieno titolo della sua bottega. Siamo nel pieno della grande stagione barocca, ed il pittore genovese inizia a frequentare artisti del calibro di Gian Lorenzo Bernini, Mattia Preti e Pietro da Cortona: con ciò si spiega la virata in senso ‘internazionale’ e barocco della sua pittura. Si specializza in nature morte e soprattutto in scene a soggetto biblico e mitologico, sempre affollate di animali. Il mezzo pittorico è in lui sempre impiegato con una dose d’inquietudine, alla ricerca di inedite soluzioni formali, orchestrate con pennellate sottili ed incisive, con lumeggiature minuscole assestate qua è là nei punti meno ovvi della scena. Questi i tratti dominanti anche di codesta splendida tela, in cui il soggetto mitologico assume quasi il ruolo di pretesto per una grande scena pastorale avvolta dal paesaggio in una luce serale (o forse di primo mattino). Crediamo che quest’opera, con la sua magica atmosfera, esemplifichi magistralmente il senso dell’incanto, ovvero l’attimo di sospensione in cui la musica rapisce con la melodia tutti gli esseri viventi del bosco, annullando qualsiasi azione. La tela è stata pubblicata da Ann Percy (in Giovanni Benedetto Castiglione Master Draughtsman of the Italian Baroque, catalogo della mostra presso il Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 1971, pp. 29- 30, fig. 9), quando si trovava presso la Collezione di Costantino Nigro a Genova, con una datazione al 1640. Come sunto delle componenti culturali della poetica del Grechetto nel primo lustro del quarto decennio del Seicento, è commentata da Laura Tagliaferro, in una scheda dedicata ad un disegno con Orfeo che incanta gli animali, conservato a Stoccarda, Statsgalereie, Graphische Sammlung (Coll. Koenig-Fachsenfeld III/532), che può ben ritenersi preparatorio all’esecuzione della tela in predicato (in Il genio di Giovanni Benedetto Castiglione Il Grechetto, catalogo della mostra di Genova, Accademia Ligustica di Belle Arti, Genova, Sagep Editore, 1990, p. 164). Alessandro Marchi
Frans Floris Allegoria della vista
Bella, altera e voluttuosa allo stesso tempo, questa donna dai procaci seni scoperti si mostra senza pudicizia alcuna allo spettatore, una “tentatrice” sicura del fascino che le sue sensuali forme sanno evocare nella mente degli uomini. E’ così che il fiammingo Frans Floris raffigura questa giovane riccamente ornata di gioielli e preziose stoffe, una composizione che ad un primo sguardo potrebbe essere identificata come una semplice Vanitas, ma che grazie all’inserimento della figura dell’aquila in primo piano, e dello specchio alla della fanciulla, è ravvisabile nello specifico come un’Allegoria della vista, probabilmente facente parte ab origine di un ciclo che contemplava anche gli altri quattro sensi. Frans Floris fu uno dei primi e più rinomati tra i pittori fiamminghi italianizzanti, fu proprio al ritorno dal viaggio italiano nel 1547 (egli soggiornò a Venezia, Firenze e a Roma) che si diffuse ad Anversa un linguaggio figurativo di chiara ascendenza italiana (Pfister-Burkhalter, 1955, p.4, n.4). Nel dipinto in oggetto si possono riconoscere tutte quelle peculiarità tipiche delle opere eseguite dal maestro dopo il suo viaggio in Italia, e non pare fuorviante sottolineare in questo caso il forte legame della tela con prodotti tipici della pittura veneta della prima metà del Cinquecento. In relazione col tema dell’Allegoria dei Cinque Sensi, ed in particolare a quello della Vista per quanto ci riguarda, si deve in parte allo stesso Floris un radicale aggiornamento iconografico, poiché nel 1561 fu realizzata una serie di incisioni su questo tema, su disegno dello stesso Floris e tradotte da Cornelis Cort (The Illustrate Bartsch, 1986, 52, p.265), ove si possono scorgere sostanziali modifiche nella rappresentazione canonica dei Sensi, interpretati da personaggi femminili affiancati da animali rispecchianti le diverse percezioni sensoriali (Assaf, 2007, p.92, n.1). Fabio Fraternali |
